Chinese poëzie en visuele kunst

In dit prachtige boek onderzoekt Wu Shengqing de combinatie tussen Chinese poëzie en visuele kunst. Ze suggereert dat fotografie in de ‘synergie’ past van poëzie, schilderkunst en kalligrafie. Wu’s selectie van individuen, vrouwelijke naakten, plaatsen, landschappen en zelfs het onverwachtse onderwerp van de menselijke ziel, vertegenwoordigen belangrijke visuele categorieën.

Verschillende generaties aan de machthebbende kant van de geletterde kloof, konden zich er niet van weerhouden hier over, naar en toe te schrijven. Het resultaat was een reeks commentaren die bleef verschijnen vanaf het ontstaan van de fotografie, in het midden van de negentiende eeuw, tot de jaren 30 en lang daarna.

Anderen brengen een scheiding aan tussen de moderne technieken van fotografie en de irrelevante praktijk van schilderkunst. Walter Benjamin, meerdere malen door Wu geciteerd, gaat geheel voorbij aan schilderkunst in een haast iconoclastische stilte. Roland Barthes wijst de vergelijkingen van fotografie met schilderkunst af als nog minder belangrijk dan die met theater. Minder consequent dan Wu rapporteert, had de fotograaf en criticus Liu Bannong tegenstrijdige standpunten over de nalatenschap van fotografie aan de schilderkunst en haar technisch gedefinieerde gescheidenheid. Niettemin somt de samenvatting van deze drie culturele takken zeker de brede, lyrische ambities op die de makers en eigenaars van foto’s in deze objecten investeerden.

Gedichten en citaten

Wu maakt geen strikt onderscheid tussen gedichten als originele composities of citaten. Veelzeggend is bijvoorbeeld, dat de meeste gepubliceerde gedichten met foto’s van Chinese, vrouwelijke naaktmodellen citaten uit het verleden zijn. Zhu Yizun’s productie van erotische poëzie stopte met zijn relatief recente dood in 1709. Daar tegenover is Chai E (1893-1936) de enige, nog levende schrijver die erotische beelden van eenzelfde breedsprakige geletterdheid heeft geproduceerd. De fotograaf Dan Duyu (1896-1972) schreef zijn eigen gedichten voor de figuren die hij zowel tekende als fotografeerde. De verlangens rond de sensuele visioenen, branden op veilige afstand van de bron die ze aanwakkert. Maar de morele, esthetische of politieke redenen voor deze terughoudendheid worden slechts vluchtig besproken, en de duidelijke weerklanken van gelijktijdige gezondheids- en hygiënereclame worden genegeerd.

Een andere prestatie zijn Wu’s vertalingen. Deze zijn buitengewoon sterk, waarlijk exemplarische voorbeelden die tonen hoe de uitdagende syntaxis van literaire of gesproken uitdrukkingen kan worden omgezet in stijlvol Engels. Daartegenover staat dat het gebruik van overdreven theoretische termen hun evidente belang overvleugelt, en soms de interessantere aspecten van het Chinese narratief verdringt. Zo wordt Sigmund Freud bijvoorbeeld in de tekst geciteerd. Maar Pan Guangdan (1899-1967), een groot bewonderaar van Freud en Havelock Ellis, was zeer waarschijnlijk een belangrijke inspiratiebron voor Dan Duyu’s naaktfotografie en zijn bijbehorende poëzie. Hij krijgt echter enkel een voetnoot die zijn belang ontkent.

Culturele orde van de poëtische vorm

Auteur Shengqing Wu

De eerste twee delen van het boek duiden gedetailleerd de opkomst van poëtische inscripties op foto’s. In het begin waren dit grotendeels verklaringen aan vrienden of geliefden die sociaal geaccepteerde stijlfiguren en romantische theatraliteit uitbuitten. Het derde deel behandelt een andere reeks onderwerpen, namelijk foto’s waarvan beweerd wordt dat ze zichtbare uitingen van de menselijke ziel vastleggen. Deze mediaties van ‘innerlijke landschappen’ en beelden getuigen van emotionele invloeden die de groeiende fotografische vastlegging van historische en culturele plaatsen in verschillende Chinese regio’s opwekken.

Wu’s analyse lijkt hier begrensd door een terughoudendheid om de fotografie in China te bevrijden uit de greep van de hoge cultuur. Of wellicht is het een blokkade, veroorzaakt door haar besluiteloosheid om het vroege enthousiasme voor de fotografische portretkunst toe te schrijven aan zowel elitaire creativiteitscodes als populaire vormen van vermaak.

Het visuele medium en de technologie van fotografie zijn niet de enige die een geschiedenis delen waarin ze zich losmaakten van gesloten groepen van experts, naar algemene, gecommercialiseerde kennissystemen van massadistributie; of in feite geïndustrialiseerde systemen van grootse onwetendheid werden. Kodak, die al vroeg een aanzienlijke aanwezigheid in China had, formuleerde het nogal onhandig: “nǐ zhǐ xū àndōng kuàimén, shèngxiàde yǒu wǒmen lái zuò” (“u drukt op de knop, wij doen de rest”).

Maar de groeiende alomtegenwoordigheid van fotografie leidde niet tot slechts één soort reactie. Wu concentreert zich vooral op de strikte, culturele orde van de poëtische vorm. Ze gaat niet in op de vraag of het visuele medium dat Pierre Bourdieu zo beroemd een ‘middlebrow kunst’ (art moyen) noemde, ook de Chinese poëzie die hiermee verbonden wordt, reduceerde tot dezelfde status met vergelijkbare, laagdrempeligheid voor gemiddeld poëtisch talent.

Nadruk op het poëtisch schrijven

De twee delen van het boek die gewijd zijn aan portretten, tonen bijna vijftig gedichten met hun vertalingen. Het derde deel met de spirituele foto’s, landschappen en culturele geografie presenteert er zes. Hoewel een andere opzet de reacties op de verschillende fotocategorieën evenwichtiger had kunnen verdelen, lijkt het er in ieder geval op dat narcistische obsessies de literaire verbeelding sneller aanwakkerden dan iets anders. En dit verschil is in overeenstemming met het biografische enthousiasme dat in deze jaren de media, literaire smaak en Chinese voorliefde voor drama’s in sneltreinvaart overspoelde.

De status van de meeste foto’s als reproducties in tijdschriften en bladen heeft meer context nodig. Publicatie was een kille bestemming – meestal in zwart-wit – voor persoonlijke bezittingen die dan werden ingekleurd, ingelijst of opgeplakt en geheiligd (boven fruit), omhuld (in brokaat), en zelfs geparfumeerd (met geur). Via al deze processen van ‘uitzonderlijking’ aanbaden de eigenaars de beelden voordat ze hen loslieten op de hete circuits van de persdistributie.

Ik ben het ermee eens dat de opkomst van nieuwe media opwindend was, maar suggereer dat de magie van publicatie meer heeft bijgedragen dan de ‘getechnologiseerde visualisatie’. Veel visualisaties zijn ‘getechnologiseerd’. Daarentegen waren de lezers of kijkers van dit gepubliceerde materiaal misschien wel steeds meer hypertechnologische figuren van de stedelijke massa. Als we eenmaal hun – en onze – hulpeloze toestand erkennen, kunnen we beter meevoelen met hun evenzeer hyper-geïntellectualiseerde overwicht in het nastreven van hun status als kenners – om gevoeligheid te ontwikkelen voor – tijdschriften, drama, film, muziek, lifestyle, onderwijs, gezondheid en veel meer. De nadruk op het poëtisch schrijven geeft geen volledig antwoord op de vraag waarom de poëzie zo hard moet werken met zo weinig hulp.

Poëtisering van het visuele

Het aantal gedichten dat niet verbonden is aan, of zelfs ooit geassocieerd is met een beeld, is het dubbele van het aantal dat is gegraveerd voor een overgebleven foto zoals te zien in de illustraties van het boek. Zonder echt naar de foto’s te kijken, lijken sommige opdrachtgevers en ontvangers, eerder er langs te hebben gekeken. Dit verschil roept een aantal intrigerende vragen op: heb je een foto nodig om geïnspireerd te raken tot het schrijven van een gedicht erover? Toont Wu’s onderzoek aan dat het poëtiseren van het visuele, zowel visuele objecten nodig kan hebben maar ook niet?

De kloof tussen schrijven en zien, zal ongetwijfeld nooit hermetisch worden gedicht. Om de twee delen van haar titel Photo Poetics ietwat bij elkaar in de buurt te brengen, baseert Wu zich op uitdrukkingen als ‘foto tekstualiteit’, ‘nieuwe-mediapoëtica’ en de ‘fotopoëtica’ die gebruikt wordt in verband met een recente tentoonstelling in New York van ‘stilleven’ foto’s die gebombardeerd werden met verschillende ‘artistieke bewerkingen’.

Voorts suggereert fotopoëtica een proces van poësis – het wordt ‘maken’ – waarin fotografen poëtiseren met perspectieven en scheikunde, een poëtische lading ontladen met middelen die nooit beschikbaar waren voor bijvoorbeeld Li Shangyin of Percy Bysshe Shelley, dichters die niettemin toegeëigend werden voor de Chinese titels van gepubliceerde foto’s. We moeten ergens op dit verraderlijke terrein landen, want Wu behandelt ook foto’s die zowel in China als daarbuiten worden uitgelegd als de kunst van avonturiers die bij uitstek in staat zijn te fotopoëtiseren met de visuele inhoud van de fotografie.

p 255, fig. 7.10

Fotopoëtica voor betrokkenheid bij het visuele én het literaire

Lang Jingshan, het enfant terrible dat centraal staat in Wu’s bespreking van de landschapsfotografie, liet een feitelijke kant zien van de eerder genoemde ‘synergie’ van drie kunsten. Hij vroeg vooraanstaande kalligrafen om zijn foto’s en ietwat onverschillige schilderijen te versieren met inscripties. Die publiceerde hij meestal als boekillustraties in zijn fotoalbums. Hij ontwikkelde een compositietechniek waarmee hij vergezichten opbouwde uit meerdere negatieven, alsof hij met elk een deel van een schilderij voltooide. Hoewel elementen als rotsen, bomen en wolken een fotografisch referentiekader hadden, beargumenteerde hij dat het geheel volgens hem aan een categorisering als schilderkunst of fotografie ontglipte. Dit werd de essentie voor zijn internationale deelname aan het fotografisch picturalisme.

Ook al bleven deze beelden achter bij de ambities van de moderne fotografie die zowel binnen als buiten China werd beoefend, Wu’s objectieve beoordeling van Langs methodes stelt dit boek in staat om twee boodschappen over te brengen: dat een fotopoëtische techniek van bewerkte beelden echt haalbaar was; en dat, op enigszins andere wijze, fotopoëtica voor een dubbele betrokkenheid bij het visuele en het literaire betekende. En, zoals alle geschiedenissen van de moderne media die het meest onze aandacht trekken, zit hun aantrekkingskracht erin hoe vaak de media laten zien dat onze percepties een beroep doen op ons hele zintuiglijke stelsel, om zo de cultuur en ervaring van werkelijke evenals geestelijke beelden te verruimen.